Fotografía y retórica: la intencionalidad de la imagen

No es de extrañar que la fotografía se haya convertido en uno de los inventos más transcendentales en la historia reciente. Desde el descubrimiento de la cámara oscura y las sustancias fotosensibles -éstas a principios del siglo XIX- hasta la actualidad, su potencial ha ido creciendo a pasos agigantados. La relativa sencillez con la que era posible captar ‘la realidad’ impresionaba a todo tipo de investigadores inquietos. La capacidad de materializar un ‘instante de lo real’ cumplía -en cierto modo- uno de los grandes sueños de la civilización moderna: tener la posibilidad de controlar el tiempo y el espacio. Aunque pronto se descubrió que más que un reflejo de lo real o una ventana al mundo, la imagen fotográfica era la materialización en un soporte físico de un punto de vista personal o colectivo, cargado de intencionalidad, juicios e ideas.

Los primeros técnicos e investigadores que se introdujeron de pleno en el mundo de la fotografía la usaban -o al menos, pretendían usarla- con fines documentales, en el sentido más estricto de la palabra. Se ha de comprender que un instrumento novedoso, parecido y a la vez completamente diferente a la pintura, el dibujo u otras formas de representación, tampoco tenía un recorrido cultural previo, y fueron necesarias varias décadas hasta empezar a vislumbrar las posibilidades reales de la cámara fotográfica. La impresión que la fotografía comenzaba a causar en la sociedad -siendo la más “fiel” representación del mundo– encendió una chispa en la mente de algunos, que vieron más allá de la capacidad de representación. En tiempos donde la imagen fotográfica era concebida únicamente como embajadora de la realidad, su uso como herramienta de poder, convencimiento y retórica, tuvo su punto álgido inicial en los primeros reportajes de guerra, como los que realizaron Fenton y Felice Beato durante la Guerra de Crimea (1853-1856) y la Segunda Guerra del Opio (1856-1860) bajo los intereses del Imperio Británico.

Sin embargo, no todos los usos de la imagen son o han sido fraudulentos y engañosos. Hay que tener en cuenta que, cuando hablamos de retórica e intención, no siempre nos referimos a manipulación o engaño. Aunque, inevitablemente, el autor de cualquier forma de expresión estará plasmando su propia visión en el resultado. Es imposible concebir una obra artística que no esté condicionada por sentimientos, creencias o valores. Sería como imaginar Las Cuatro Estaciones obviando las sensaciones que experimentaba Vivaldi, o no tener en cuenta los sentimientos y motivaciones de Antonio López en sus cuadros.

Aunque, regresando al tema de la manipulación y la retórica, no sólo con la imagen se puede conseguir esta influencia. También sin la imagen, -evitándola o censurándola-, se estaría limitando la libertad de expresión y de prensa, y, por tanto, se regularía intencionadamente ‘lo que se quiere mostrar’. Estaríamos hablando entonces de una ‘mentira negativa’ donde se omitiría información de interés. Aunque se puede dar el caso de una doble retórica, como ocurrió, por ejemplo, con el reportaje que el fotógrafo estadounidense Eugene Smith realizó para la revista Life, “A Spanish Village”. Una crónica de la España profunda de 1950 que, en un momento complicado para la política de ambas naciones, sufrió un extraño ‘doble sentido’. Incluso hablando de fotoperiodismo, que ha de ajustarse a la realidad y ‘no manipularla’, podemos comprobar cómo los ideales de la persona moldean de alguna manera la imagen resultante.

En 1950, Eugene Smith trabajaba para la revista Life y era considerado uno de los más importante reporteros en el género fotoperiodístico. Ilustrar el mundo a través de la imagen fotográfica seguía siendo una de las tareas más importantes a mitad del siglo XX, ya que en aquellos años era la única forma de representación que se ajustaba a ‘lo real’ -posteriormente, llegaría la televisión, con tantas o incluso más posibilidades retóricas que la fotografía-. La idea de realizar un reportaje fotográfico sobre un pueblo español surgió por la necesidad de Smith de acercarse a observar y comprender la realidad de una población oprimida bajo un régimen dictatorial. Sin embargo, no debemos olvidar que el esbozo que Eugene Smith tenía en su mente sobre el reportaje, aún no realizado, condicionaría totalmente la obra final. Con el permiso de Life y una carta de aprobación por parte de la Embajada Española en Francia, Eugene Smith entra en nuestro país en 1950, acompañado de su ayudante y una intérprete. Después de numerosos días recorriendo un total de más de 10.000km para encontrar lo que Smith llamaba ‘el pueblo ideal’ -no debemos olvidar que ya traía de casa una idea preconcebida de qué mostraría en la revista-, dio con un pequeño pueblo sin demasiados habitantes, llamado Deleitosa. Este spanish village satisfacía sus necesidades con la suficiente manifestación de pobreza y precariedad para lograr capturar con su Leica las imágenes que traía en su mente desde América.

De nuevo, la fotografía vuelve a ser la única forma posible de tener una aproximación “real” de cómo había sido un pueblo y una sociedad hace 65 años. Aunque debe tenerse en cuenta que ésta “suele suponer un conocimiento distorsionador y selectivo de la realidad social […] es inquietante, ubicua y admite interpretaciones múltiples” (De Miguel, 1998, p. 145). Hay que considerar en todo momento que cualquier representación de la realidad no deja de ser un enfoque personal, plasmado a través de diferentes mecanismos, como bien puede ser la cámara, donde además la interpretación de la imagen resultante es un proceso ideológico y personal. El reportaje de Smith, como ejemplo, nos hace cuestionar hasta qué punto la fotografía es una ventana al mundo que describe fielmente la realidad. Podría entenderse, si acaso, como una aproximación a la mirada del fotógrafo, que plasma sensaciones y preocupaciones. Como cualquier experimento etnográfico, la realidad está modificada aunque no sea de forma consciente. “La cámara fotográfica supone un instrumento adicional con limitaciones […] pero se observa […] a través de los ojos del fotógrafo, lo cual implica forzosamente un elemento de subjetividad” (De Miguel, 1998, p. 170).

Además, un aspecto importante a tener en cuenta en cualquier reportaje fotoperiodístico es el texto presente en el pie de la imagen. Este nos da una orientación y nos proporciona mayor información de lo que describe la propia fotografía. Por tanto, podría decirse que la combinación de texto e imagen es una simbiosis que crea un producto nuevo, doblemente influenciado -y ya no por el autor, si no por el medio que publica el reportaje-, con un significado diferente. De nuevo, volvemos a hablar de censura y manipulación, y más aún en 1950, cuando las relaciones entre EEUU y España estaban aún por fraguarse. Tampoco interesaba al gobierno norteamericano que la revista más popular del país diese una visión ‘antifranquista’ del régimen, por lo que se optó, como en muchas ocasiones, por la retórica en lugar de la censura total. En este caso, “W. Eugene Smith […] ha pasado a la historia como uno de los padres del reportaje fotográfico moderno, entendido como una profundización, análisis y extracción de tesis de opinión sobre el tema retratado” (Grove, 2011).